11 – MALHEUR AUX VAINCUS

Le plus célèbre peintre de Florence illustrant le plus célèbre poète de Florence : le Lucifer de Botticelli est profondément enraciné dans la culture Florentine. Puisqu’elle hérite certaines des caractéristiques du Lucifer, la carte du Diable est aussi essentiellement florentine. Chose étonnante, ses autres particularités semblent également dériver de sources florentines.

Maître de la Passion de Vienne (attr.), Le Triomphe de la Renommée, vers 1465-1470.

Les deux prisonniers dérivent probablement d’une estampe florentine, datée approximativement de la fin des années 1460, une illustration d’un autre texte dû à un célèbre florentin : les Triomphes de Pétrarque. La gravure représente le Triomphe de la Renommée.[1] On distingue, au premier plan, deux hommes nus aux bras liés dans le dos. Sous leurs pieds, des inscriptions en lettres capitales « SPENDIO » et « MATHIO », nous révèlent que ce sont deux personnages historiques de l’Antiquité romaine.  Le grand historien grec Polybe (vers 208 – vers 126 av. J. C.) avait rapporté comment ces deux mercenaires au service des Carthaginois s’étaient retournés contre leurs maîtres, qu’ils avaient combattus férocement, avant d’être vaincus, capturés, soumis à d’atroces supplices et exécutés.[2] Ainsi, ils représentent ceux qui, s’étant rebellés contre leur maître, ont échoué à le renverser et ont été vaincus.

La posture de ces prisonniers est très proche de celle des prisonniers de la carte du Diable. On note en particulier la manière dont les bras sont repliés dans le dos. Comme dans la carte, les captifs sont attachés par une corde fixée sur ce qui ressemble à un piédestal ou à la base d’une colonne.

Les prisonniers du Triomphe de la Renommée (à gauche) comparés aux prisonniers de la carte du  Diable (à droite).

Une autre source graphique de la carte est aussi une illustration d’un célèbre texte Florentin. Poggio Bracciolini (1380-1459) était un humaniste et historien. Né dans un village de Toscane, il fit ses études à Florence et fut chancelier de la République florentine. En mai 1416, alors qu’il était de passage à Constance, Poggio fut témoin de l’exécution pour hérésie du théologien Jérôme de Prague. Dans une lettre à son ami Leonardo Bruni, Bracciolini fait un récit émouvant des derniers instants du supplicié, dont il salue le courage face à la mort. Il compare la force d’âme de Jérôme sur le bûcher à celle dont avaient fait preuve, dans l’Antiquité, le Romain Mucius Scaevola, qui avait brûlé sa propre main dans un brasier, et le Grec Socrate, qui avait bu la ciguë sans frémir.[3] Plusieurs copies de cette lettre avaient circulé en Italie, dont une illustrée par une miniature montrant Jerôme au bûcher. Un certain Felicie Feliciano, de Vérone, avait réalisé le manuscrit et son illustration en 1460. Nous reviendrons sur cet intéressant personnage dans un prochain chapitre.

Felice Feliciano, Jérôme de Prague au bûcher, 1460.

Dans l’illustration de Feliciano, Jérôme, déjà enveloppé par les flammes, reste impassible. Il se tient sur le chapiteau d’une colonne dont le fût est enfoncé dans le sol, un détail d’autant plus curieux que la lettre de Bracciolini ne mentionne pas un tel dispositif. Il y a tout lieu de penser qu’en installant Jérôme debout sur une colonne antique, le miniaturiste ait voulu suggérer l’idée selon laquelle le théologien pragois s’inscrit par son courage dans la continuité des héros de l’antiquité, à l’instar de Mucius Scaevola et Socrate.

La miniature a un air de famille avec le quinzième atout du tarot de Marseille. Il y a d’abord l’aspect général du corps presque nu vu de face, avec la taille bien marquée et les hanches arrondies. La forme des bras liés dans le dos du supplicié est très proche de celle des deux captifs de la carte, avec leurs contours curieusement concaves. Certains traits du visage de l’hérétique se reflètent presque à l’identique dans celui du Diable ; ainsi les sourcils en arcs fins, les yeux en amandes aux lourdes paupières, les plis tombants aux commissures des lèvres.

Le visage de Jérôme de Prague (à gauche) comparé à celui du Diable (à droite).

Les bourrelets de chair sur le torse de l’homme en flammes ont été transformés dans la carte du Diable en traits ondulés qui soulignent la poitrine.

Le torse de Jérôme de Prague (à gauche) comparé à celui du Diable (à droite).

La ceinture qui souligne les hanches du démon dessine la même courbe que le caleçon court de l’hérétique, jusqu’au léger relief du bourrelet sur la hanche droite.

La ligne des hanches hanches et du caleçon de Jérôme de Prague (à gauche) comparés à ceux du Diable (à droite).

De même, les pieds de l’homme, aux orteils recroquevillés, ressemblent aux pattes griffues du Diable. Le chapiteau de colonne sur lequel se tient l’hérétique a probablement fourni le modèle du support sur lequel se tient le Diable.

Le chapiteau de colonne de la miniature de Feliciano (à gauche) comparé au chapiteau dans la carte du Diable (à droite).

Graphiquement, le Diable apparaît donc comme l’assemblage d’éléments empruntés à trois images très différentes, tant par leurs techniques que leurs sujets : le Lucifer de Botticelli (auquel il emprunte les ailes et la position frontale), le Triomphe de la Renommée (les esclaves attachés à un piédestal), l’hérétique au bûcher (les traits physiques, la colonne). Ces sources apparemment hétéroclites ont néanmoins en commun d’être toutes des illustrations d’œuvres littéraires florentines et de présenter des situations pénibles et violentes. Pourtant l’identification des seuls référents visuels de la carte ne semblait pas suffire à retrouver le sens précis de la carte. Que pouvaient donc bien signifier les deux prisonniers aux mains liées dans le dos ?

[1] Voir Arthur M. Hind, Early Italian Engraving, London, Bernard Quarich, 1938, I, I, p. 35 et I, II, pl. 21.

[2] Polybe, Histoires, I, 69-87.

[3] Cf. Eugenio Garin, Prosatori latini del Quattrocento, Milan, Ricciardi, 1952, p. 228-240.

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