15 – LE CHOIX DE PHILÈBE – PREMIÈRE PARTIE

Avec la figure de Mars Victor, le manuscrit Reg. Lat. 1388 de la Bibliothèque Vaticane m’avait fourni un indice supplémentaire de l’existence d’une relation entre Felice Feliciano et le tarot de Marseille (voir l’épisode 13).[1] Cependant, une autre miniature de Felice Feliciano, tirée du même manuscrit, avait précédemment suscité mon intérêt. Sa reproduction en noir et blanc m’était tombée sous les yeux le 16 décembre 2005, alors que je consultais un livre du fameux historien de l’art Erwin Panofsky.[2] L’ouvrage venait de faire l’objet d’une traduction en français, presque 70 ans après son édition originale allemande, sous le titre Hercule à la croisée des chemins. Panofsky n’avait évoqué l’image qu’en quelques lignes, la jugeant « de faible intérêt », mais elle avait néanmoins été choisie pour orner la page de frontispice.[3]

Felice Feliciano, Hercule à la croisée des chemins, Ms. Reg. Lat. 1388, folio 17 verso, 1463.

Elle représente un homme nu debout, de face, barbu, s’appuyant sur une massue et portant une peau de lion sur l’épaule, encadré par deux femmes vêtues. Un texte écrit en capitales sous les pieds du personnage principal indique qu’il s’agit du héros Hercule. À la vue de cette figure, je compris aussitôt qu’elle avait été utilisée comme modèle graphique de l’Amoureux du tarot de Marseille, et qu’elle livrait une clé essentielle pour comprendre le sens de cette carte.

 

Nicolas Conver, L’Amoureux, 1760.

L’Amoureux du tarot de Marseille représente un homme debout, de face. Il porte le vêtement court des jeunes gens à la mode au XVe siècle dans les cités du nord de l’Italie. Sa tête est tournée vers une femme à sa droite, avec laquelle il échange un regard intense, les yeux dans les yeux. Elle a la main gauche posée sur son épaule et lui caresse la cuisse avec la droite. De l’autre côté, une jeune femme vêtue d’un simple manteau touche le torse de l’homme, juste au niveau du cœur. Son regard tombant et sa tête légèrement penchée lui donnent un air triste. Il la repousse du revers de la main. Cupidon, sur le point de décocher sa flèche, survole la scène. L’image peut se lire comme une bande dessinée. Quelques détails discrets montrent que le jeune homme et la femme à sa gauche forment un couple. Elle se tient respectueusement au côté de son époux, légèrement en retrait. Elle porte encore la guirlande de fleurs sur la tête.

 

Nicolas Conver, L’Amoureux, détail de la guirlande de fleurs, 1760.

Dans l’Italie de la Renaissance, c’était une tradition de remettre un tel ornement à la jeune épousée à la fin de la cérémonie nuptiale. Le geste que fait celle-ci en direction du cœur de l’homme exprime une tendre intimité. Le mouvement de bras par lequel il la rejette, sans même la regarder, témoigne également d’une certaine familiarité. Ces échanges entre les jeunes gens sont très probablement causés par l’irruption de l’autre femme. Son assurance, son port altier, semblent indiquer qu’elle est plus expérimentée qu’eux. L’habillement sophistiqué dont elle se pare est celui d’une riche aristocrate, ou bien d’une prostituée. C’est sans doute cette seconde hypothèse qu’il faut retenir, au vu de la manière qu’elle a de porter les mains sur le jeune homme. Celui-ci, prudent, refuse d’ouvrir son bras, et garde le coude fermé en position défensive. Qu’a-t-il donc à craindre ? L’image semble exposer la réponse au-dessus de sa tête, comme dans une bulle de bande dessinée. Cupidon serait ici une représentation du désir de l’homme suscité en lui par la vision de la courtisane. Et la flèche que l’archer pointe en direction du couple, précisément entre l’homme et la femme, figurerait la menace que ce désir fait peser sur les liens du mariage. S’il cède aux avances de la prostituée, l’homme risque de briser la relation qui l’unit à sa légitime épouse. Elle-même a pris la mesure du danger et tente, par un geste en direction de son cœur, de le retenir. Cette lecture peut sembler imaginative. L’étude iconographique de la carte montre pourtant qu’elle est très proche de la signification voulue à l’origine.

L’image hérite son schéma des tarots enluminés créés à Milan au début du XVe siècle. Le modèle canonique représente un couple qui se serre la main au-dessous d’un Cupidon aux yeux bandés.

Bonifacio Bembo (attr.), Les Amoureux, vers 1445.

La poignée de mains ne doit pas être interprétée comme un simple salut : c’est la dextrarum junctio, le rite, pratiqué depuis l’Antiquité romaine, par lequel était scellée l’union matrimoniale. De cette composition, la carte de l’Amoureux garde la structure triangulaire dominée par un ange ailé. L’idée de mariage est également conservée, quoique plus discrètement, la guirlande de fleurs jouant un rôle analogue à la dextrarum junctio. Cependant le créateur du Tarot de Marseille ajoute une deuxième femme à la scène. Pour ce faire, il modifie sa composition en prenant modèle sur le Choix d’Hercule de Felice Feliciano. Les correspondances entre les deux images sont trop nombreuses pour être le simple fruit du hasard: 1) même structure avec un homme flanqué de deux femmes; 2) même orientation des corps dans l’espace: l’homme face à l’observateur avec la tête tournée de trois quarts vers une femme de profil; derrière l’homme une autre femme avec le corps de face et le visage de profil; 3) même échange de regards; 4) même coiffure à pointes; 5) même interaction physique entre l’homme et la femme au chapeau: la femme touchant l’homme, l’homme en position défensive (Hercule lui fait barrage avec sa massue plantée dans le sol, tandis que le jeune homme oppose plus simplement son coude).

Deux détails montrent que la carte a été directement adaptée de la miniature. Le sol, dans les deux images, est de couleur jaune et arrive au même niveau par rapport aux jambes du personnage masculin, en haut du mollet. D’autre part, la main gauche d’Hercule fait le même geste que la main droite de la courtisane dans la carte. Ces deux mains sont posées à la même hauteur sur la cuisse du jeune homme.

 

Comparaison entre l’Hercule de Feliciano (à gauche) et l’Amoureux (à droite), mettant en évidence deux détails similaires : le geste de la main et le niveau du sol par rapport aux mollets du personnage principal.

Il est à noter ici que pour dessiner son Hercule, Feliciano s’est inspiré d’une sculpture représentant le même héros nu, dans la même position déhanchée et s’appuyant pareillement sur son gourdin de légende. Or ce relief, attribué à Nanni di Banco, ne pouvait être vu qu’à Florence, puisqu’il ornait alors, et depuis les premières années du XVe siècle, la porte de la Mandorle qui s’ouvre sur la façade nord de la cathédrale Santa Maria del Fiore.

 

Comparaison entre l’Hercule de Nanni di Banco (à gauche) et l’Hercule de Felice Feliciano (à droite)

Dans le manuscrit, l’image de Felice Feliciano sert d’illustration à une fable morale, racontée par Xénophon : Hercule à la croisée des chemins.[4] Hercule, au carrefour entre la voie du vice et celle de la vertu, est abordé par deux femmes. L’une, noble et décente, présentée comme la Vertu, lui offre une vie difficile mais récompensée par la félicité suprême. L’autre, appelée Volupté ou Vice, bien vêtue, et maquillée, lui promet une vie facile et plaisante. La description des deux femmes par Xénophon semble fidèlement transposée dans la carte de l’Amoureux. Ainsi celle qui se présente comme la Volupté,

qu’un régime particulier avait rendue potelée et délicate, avait fardé son visage pour paraître plus blanche et plus vermeille qu’elle n’était réellement ; elle se tenait de manière à exhausser sa taille naturelle ; elle avait les yeux grands ouverts ; elle portait la toilette la plus propre à laisser transparaître sa beauté ; elle se regardait souvent et observait si on la lorgnait, et souvent elle jetait sur son ombre un regard de côté.

 

Les deux femmes dans l’Amoureux du tarot de Marseille.

On retrouve sans peine la plupart de ces traits dans la figure de la femme au chapeau. Les plis du cou trahissent une chair potelée. Son chapeau la grandit et la coupe de sa robe, ajustée à la taille par une ceinture, souligne ses formes. De même, l’autre figure féminine de la carte semble refléter le portrait de la sage Vertu, qui

avait un aspect décent et noble, un regard pudique, un maintien modeste.

Les yeux baissés de la jeune épousée, comme la légère inclinaison de sa tête, contrastent en effet avec l’allure altière et le regard effronté de sa rivale. Son sobre habillement, une simple tunique recouverte d’un long et droit manteau, s’oppose par sa discrétion à l’accoutrement tapageur de la dame au chapeau. Toutefois, il n’est pas possible de voir dans l’image de la carte une représentation du Choix d’Hercule, car le jeune homme a perdu tous les attributs traditionnels du héros : la massue, la peau de lion, la barbe, la nudité héroïque. Qui donc est le personnage qui a été substitué à Hercule entre les deux femmes ?

 

Le jeune homme de la carte de l’Amoureux entre Plaisir et Sagesse.

Encore une fois, c’est une recherche dans les écrits de Marsile Ficin qui permet de résoudre l’énigme. Ficin, en effet, avait dédié à Laurent le Magnifique son commentaire sur le dialogue de Platon intitulé le Philèbe. Dans sa lettre de dédicace, datée de 1490, Ficin rappelle un fameux épisode de la mythologie grecque, le « Jugement de Pâris », selon lequel le berger Pâris avait été appelé par Zeus à décerner le prix de la victoire à celle, parmi les trois déesses, Minerve, Junon et Vénus, qui était la plus belle.[5] Ficin identifie Minerve à la sagesse, Junon à la puissance, Vénus, au plaisir. Puis, rapprochant de ce récit la fable du « Choix d’Hercule », il souligne qu’Hercule n’avait eu à opérer son choix qu’entre deux déesses : Junon et Vénus. Enfin il introduit une troisième scène, qu’il intitule le « Jugement de Philèbe ». Aucun écrit de l’Antiquité n’a jamais porté un tel titre. Cette fable, Ficin l’a imaginée pour illustrer son interprétation du Philèbe de Platon, une œuvre qui met en scène un débat sur le Bien.[6] La question dans ce dialogue est de déterminer ce qui, entre la volupté et la sagesse, est le Bien suprême. Philèbe apparaît comme un jeune homme têtu, obstiné dans son opinion selon laquelle le Bien suprême est le plaisir. Ce que Ficin résume d’une phrase :

Il y avait aussi deux déesses sur le chemin d’un certain Philèbe, Volupté et Sagesse, à rivaliser pour la victoire ; et selon le jugement de Philèbe, il a semblé que Vénus l’emportait sur Pallas [Pallas Athéna, déesse de la sagesse ; identifiée à Minerve par les Romains].[7]

 Ainsi, Ficin transpose le débat platonicien sous la forme d’un nouveau jugement dont il prend Philèbe pour arbitre, cette fois-ci entre Vénus et Minerve. Et tandis qu’Hercule avait fait le choix de Junon, Philèbe opte pour Vénus.

Avec ses longs cheveux blonds et son vêtement court caractéristique des jeunes gens élégants de le Renaissance italienne, l’homme de la carte, abordé par deux jeunes femmes identifiables à Vénus/Plaisir et Minerve/Sagesse, correspond parfaitement au portrait dressé par Ficin de l’hédoniste Philèbe. Selon toute vraisemblance, la miniature du « Choix d’Hercule » s’est métamorphosée dans la carte en « Jugement de Philèbe ».

Les deux seules miniatures d’un seul et unique manuscrit, signé Felice Feliciano, ont donc servi de modèle à deux cartes du tarot de Marseille. Mes soupçons quant à la participation de Feliciano à l’équipe qui avait réalisé le tarot de Marseille s’en trouvaient naturellement renforcés. Je me demandai par ailleurs si c’était la forme graphique seule qui avait été transposée dans les figures du tarot de Marseille, ou s’il y avait également un rapport de signification entre le manuscrit et les cartes.

À suivre dans la deuxième partie.

[1] Cet épisode reprend des idées que j’ai déjà exposées, d’abord dans un article : « The Judgment of Lorenzo », Bruniana & Campanelliana, 14 (2008), p. 541-561, puis dans un livre : La scelta di Lorenzo. La Primavera di Botticelli tra poesia e filosofia, Pisa, Roma, Fabrizio Serra, 2012 (disponible en traduction japonaise: http://www.keisoshobo.co.jp/book/b214140.html).

[2] Erwin Panofsky, Hercule à la croisée des chemins et autres matériaux figuratifs de l’Antiquité dans l’art plus récent, Paris, Flammarion, 1999. Édition originale allemande : Erwin Panofsky, Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Leipzig, Berlin, Teubner, 1930.

[3] Panofsky, Hercule à la croisée des chemins, cit., p. 64 et note, p. 99.

[4] Xénophon, Mémorables, II, 21-33, trad. P. Chambry, Paris, Garnier, 1935, p. 359-362.

[5] Marsile Ficin, The Philebus Commentary, éd. et trad. Michael J. B. Allen, Tempe, Arizona, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2000, p. 481-483.

[6] L’interprétation de Ficin est parfaitement cohérente avec une lecture attentive du Philèbe, qui permet de relever de nombreux passages où les différents choix de vie sont présentés comme des jugements entre les déesses Aphrodite et Athéna. Voir Platon, Philèbe, 11d-12a; 12b -c; 27d; 28b; 33a; 44d; 50e; 52d-e; 55c; 59d; 65b.

[7] Marsile Ficin, Epistolae, Venise, Matteo Capcasa, 1495 (facsimilé édité par Stéphane Toussaint, Lucca, San Marco Litotipo, 2011), p. 358.

Pour être informé de la publication de nouveaux épisodes, abonnez-vous à la page Facebook ‘Villa Stendhal’: