6 – BOTTICELLI

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Comparaison de la Tempérance d’Esztergom avec la Tempérance du Tarot de Marseille.

Sur l’écran de mon ordinateur, l’image était à peine plus grosse qu’une carte de visite, mais elle était suffisamment définie pour que j’y reconnaisse une figure allégorique de la Tempérance ; et cette image présentait une ressemblance extraordinaire avec le quatorzième atout du tarot de Marseille, la Tempérance : 1) Les deux jeunes femmes se tiennent toutes deux debout de face avec une cruche dans chaque main, versant le contenu de l’une dans l’autre. 2) Les gestes des mains sont analogues. 3) Les dessins des cruches montrent des formes similaires : ventres ronds, cols et pieds évasés, anses terminées en spirale. 4) Les vêtements présentent des affinités : la robe longue à la taille haute, la bordure ronde du col, la ceinture fine, les galons qui soulignent les poignets. 5) Les deux visages se présentent de trois-quarts avec une légère inclinaison de la tête vers l’épaule droite. 6) Les lignes des sourcils et du nez sont similaires tout comme celles des bouches aux commissures bien marquées. 7) Les deux figures ont d’abondantes chevelures blondes ondulées qui flottent librement derrière l’épaule gauche. 8) Le petit nœud qui orne le bandeau de la figure peinte est remplacé exactement au même endroit du visage de la Tempérance du tarot de Marseille par une fleurette de même taille.

La vignette m’était tombée sous les yeux au mois de juin 2007. Le texte qu’illustrait la photo sur le site web de l’agence Reuters indiquait que cette fresque du château d’Esztergom en Hongrie, représentant les quatre vertus cardinales, avait récemment été attribuée au célèbre peintre de la Renaissance, Sandro Botticelli.[1] La piste semblait prometteuse. Sandro Botticelli, reconnu aujourd’hui comme l’un des plus grands peintres de la Renaissance, avait en effet travaillé toute sa vie à Florence, précisément au temps de Marsile Ficin et dans le cercle des artistes qui gravitaient autour de son mécène, Laurent de Médicis. Le génial artiste florentin pouvait-il avoir joué un rôle dans la création du tarot de Marseille ?

L’annonce de la découverte avait été faite au cours d’une conférence internationale à Florence par la restauratrice d’art hongroise Zsuzsanna Wierdl.[2]

Pendant les sept années précédant cet événement, celle-ci descendait presque quotidiennement dans les profondeurs du château d’Esztergom, à une soixantaine de kilomètres au nord de Budapest, en Hongrie, pour y rejoindre son lieu de travail. Le chantier lui avait été confié en 2001 : des fresques retrouvées en 1934 à l’occasion de fouilles archéologiques dans les ruines du château archiépiscopal. En débarrassant les décombres, on avait alors remis au jour, pour la première fois depuis 340 ans, une vaste pièce ornée de peintures. Une campagne de restauration avait eu lieu sous la direction d’un grand spécialiste de l’époque, l’Italien Maurizio Pellicioli, qui avait surtout cherché à consolider la couche picturale à l’aide de ciment. D’autres interventions s’étaient succédées au fil des ans jusqu’à l’application dans les années 1970 de substances synthétiques destinées à améliorer la protection des fresques, mais ces produits, en vieillissant, avaient terni les couleurs sous-jacentes. Ces renforts venaient s’ajouter à une croûte de terre et de carbonate formée durant le séjour souterrain de la fresque ainsi qu’à plusieurs repeints anciens effectués avant l’effondrement, selon l’usage de l’époque consistant à rafraîchir les couleurs par des retouches appliquées à sec.

Zsuzsanna Wierdl, en accord avec l’historienne de l’art Mária Prokopp, chargée de superviser le travail, fit le pari de retrouver la couche picturale d’origine, en éliminant les strates successives qui l’avaient progressivement occultée. Un lent et patient travail commence alors : millimètre par millimètre Zsuzsanna nettoie tous les ajouts sans porter atteinte à la précieuse œuvre originale. Une fois éliminés les repeints grossiers, la fresque présente un nouveau visage. Petit à petit se dégage de sa gangue le tracé le plus ancien, tel qu’il avait surgi autrefois sous le pinceau de l’artiste. La couche de finition réalisée à sec, qui comportait les détails ultimes a été presque partout effacée par le séjour sous terre. Ce qui est conservé, c’est la première étape préparatoire, comportant les grandes lignes de l’œuvre mises en couleurs au fur et à mesure par le peintre. En accomplissant ce travail, Zsuzsanna est frappée par la vigueur extraordinaire du trait et prend progressivement conscience que la main de l’artiste est celle d’un maître, d’un très grand maître, peut-être l’un des plus grands. Parallèlement au travail de restauration proprement dit, Zsuzsanna mène son enquête, vérifie, consulte. Bientôt pour elle plus aucun doute n’est permis : la fresque des Vertus est de la main même de Sandro Botticelli. Elle s’ouvre de ses conclusions à Mária Prokopp, qui admet avoir acquis la même conviction de son côté. Ensemble elles décident de rendre publique la découverte au cours de la conférence de juin 2007. Leurs arguments sont précis et convergents.[3] Le travail de restauration a permis de révéler la technique bien particulière employée par l’artiste, dite secco a calce, selon laquelle un premier dessin est exécuté et mis en couleur sur une couche de chaux humide, puis complété à sec par des applications de pigments et de dorures. Cette méthode était caractéristique du travail de Filippo Lippi, le maître de Botticelli ; et ce dernier l’avait reprise à son compte pour plusieurs de ses œuvres, notamment les fresques de la villa Lemmi. D’autre part, Zsuzsanna a constaté la présence d’un dessin préliminaire d’une extrême finesse, tracé à la pointe d’argent, une technique habituelle pour Botticelli : un travail effectué à main levée, sans carton préparatoire, la marque d’une main ferme et assurée.

Toutefois c’est surtout du point de vue stylistique que les correspondances sont impressionantes : 1) Le visage de la Tempérance est étonamment proche de ceux de plusieurs autres figures féminines de Botticelli, comme la Vénus de la Naissance de Vénus, ou une Grâce d’une fresque de la Villa Lemmi, surtout si l’on considère les lignes du menton et du cou ainsi que la courbure délicatement arrondie des sourcils.

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Comparaison des lignes du cou et du menton : une Grâce de la fresque de la villa Lemmi, la Tempérance d’Esztergom, la Vénus de La Naissance de Vénus.

2) Wierdl attire l’attention sur l’oreille de la Tempérance, où de multiples dessins préparatoires enchevêtrés attestent des difficultés rencontrées par l’artiste. Or, il est facile de vérifier que, dans les figures féminines de Botticelli, les oreilles sont très rarement visibles, comme si cette partie du corps posait un problème au peintre florentin. De même, dans la fresque d’Esztergom, les traces de dorures qui recouvrent l’oreille laissent supposer que, dans la version achevée de l’œuvre, des mèches de cheveux rehaussées d’or masquaient cet organe. 3) L’utilisation d’or dans la chevelure ainsi que le dessin très précis des mèches sont des traits récurrents de l’art de Botticelli, que l’on retrouve, par exemple, dans la Naissance de Vénus ou dans les fresques de la Villa Lemmi. 4) Des traces d’or ont également été retrouvées sur le vêtement et sur une partie du ruban qui retient la chevelure de la Tempérance, une technique connue pour avoir été fréquemment utilisée par Botticelli. 5) Wierdl note encore les nombreux repentirs dans le travail du peintre de la Tempérance, encore un trait souvent observé chez Botticelli, qui n’avait de cesse de chercher la meilleure solution graphique jusqu’à l’achèvement de l’œuvre. 6) Les contours du visage de la Tempérance, comme ceux des autres Vertus, sont soulignés d’un trait noir. Cette technique se retrouve dans certaines œuvres de Botticelli, comme par exemple le Moïse des fresques exécutées en 1481-1482 au Vatican. 7) La ligne du visage de la Prudence d’Esztergom, vu de profil, correspond presque exactement, en mode inversé, à celui de l’Heure dans la Naissance de Vénus.

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Comparaison de la tête de la Tempérance d’Esztergom avec celle de l’Heure dans La Naissance de Vénus.

Prokopp et Wierdl sont bien conscientes de la difficulté posée par le fait qu’aucun témoignage ou document n’atteste d’un quelconque voyage de Botticelli en Hongrie. Si l’on excepte un séjour à Rome entre 1481 et 1482, il semble avoir toujours travaillé à Florence. Cependant Prokopp met en évidence une période de la vie de l’artiste pour laquelle les informations dont nous disposons ne permettent pas d’exclure un voyage loin de la cité toscane. Né en 1444 ou 1445, Botticelli avait commencé à travailler vers l’âge de 13 ans en tant qu’apprenti orfèvre. Vers 1461 ou 1462, il abandonne son premier métier pour rejoindre l’atelier de Filippo Lippi, l’un des plus grands peintres florentins de l’époque. En 1467, Lippi quitte Florence pour Spoleto, où il réalise une fresque dans le chœur de la cathédrale. Or, Botticelli n’accompagne pas son maître. La trace du jeune peintre – 22 ans – se perd alors jusqu’au mois de juin 1470, date à laquelle il se voit confier une importante commande publique par le Tribunal de la Mercanzia de Florence. Pour la période comprise entre 1467 et 1470, les historiens de l’art n’attribuent avec certitude aucune œuvre importante à Botticelli. Selon Marià Prokopp, c’est à cette époque que Botticelli a pu être envoyé à Esztergom pour exécuter la fresque des Vertus, à un moment de rapprochement politique entre Florence et la Hongrie, un contexte propice aux échanges culturels et artistiques. Ce premier travail d’envergure permettrait d’expliquer la confiance accordée en 1470 à Botticelli, lorsque le Tribunal de la Mercanzia lui donne à réaliser une œuvre publique notable, et ce au détriment d’un artiste plus expérimenté, Piero del Pollaiollo. Quel était le sujet de la commande du Tribunal de la Mercanzia ? Une allégorie féminine de la Force, c’est-à-dire l’une des quatre Vertus Cardinales. Si Botticelli venait juste d’exécuter les Vertus d’Esztergom, ne pouvait-il pas sembler qualifié pour réaliser l’une des vertus cardinales du tribunal florentin ?

Malgré ce faisceau d’indices concordants, les participants à la conférence de Florence se montrèrent extrêmement réticents à considérer comme possible l’attribution proposée par Prokopp et Wierdl. Un voyage fut organisé à Esztergom pour permettre au groupe d’étudier directement la fresque, À cette occasion, la presse et le public hongrois manifestèrent un vif intérêt pour la question. Ce qui n’était encore qu’un échange de vues entre universitaires prend alors le caractère d’une controverse médiatique. Dans une spectaculaire déclaration publique, l’historien de l’art américain et co-organisateur de la conférence Louis Waldman dénonce le caractère selon lui « absurde » de l’attribution.

[1] http://www.reuters.com/article/us-hungary-botticelli-idUSL0885377420070608 (lien vérifié le 17/11/2016).

[2] Italy & Hungary. Humanism and Art in the early Renaissance. Florence, Villa I Tatti, Harvard University for Italian Renaissance Studies, 6-8 juin 2007.

[3] Mária Prokopp, Gli affreschi quattrocenteschi dello studiolo del primate del regno d’Ungheria a Esztergom: una nuova attribuzione; Zsuzsanna Wierdl, Nuovi risultati sul restauro degli affreschi quattrocenteschi dello studiolo del palazzo arcivescovile di Esztergom, in Péter Farbaky, Louis A. Waldman (éds.), Italy & Hungary. Humanism and Art in the early Renaissance, Florence, Villa I Tatti, 2011, p. 292-342.

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