7 – L’ART DE BOTTICELLI ET LES LOIS DE LA PHYSIQUE

Le rejet brutal de l’attribution à Botticelli des Vertus Cardinales d’Esztergom m’avait décontenancé. Allais-je devoir me résoudre à abandonner la piste de Botticelli ? Dans un premier temps je la laissai de côté mais la publication des actes de la conférence de Florence, en 2011, réveillèrent mon intérêt. Dans l’épais volume, je retrouvai sans surprise les articles de Szuszanna Wierdl et Mària Prokopp exposant leur proposition d’attribution, mais il y en avait aussi un signé de Louis A. Waldman. 5 de ses 74 pages étaient consacrées à sa réfutation de l’attribution de la fresque à Botticelli. [1] Les lire me permettrait sans doute de comprendre ce que Waldman entendait par « absurde ».

Selon Waldman les Vertus Cardinales d’Esztergom dérivent de modèles florentins des années 1490, certainement inspirés de Botticelli et de Filippino Lippi, mais il exclut catégoriquement que l’un de ces deux peintres puisse être l’auteur de la fresque. Son sec exposé se réduit à deux types d’arguments : 1) Une volée d’appréciations subjectives relatives à la qualité de l’œuvre : proportions maladroites et quelque peu pesantes, expression faciale vide, dessin tracé d’une main lourde, technique modeste, manque d’inventivité du peintre, artiste maladroit et inepte. Cependant, Waldman n’apporte aucun élément précis à l’appui de ces jugements de valeur. 2) Une série d’observations qui toutes tendent à mettre en évidence le manque de naturalisme de la Tempérance : la maîtrise peu assurée de l’anatomie et des proportions, ainsi l’oreille trop petite et les mains trop larges, sans os ni musculature ; le geste peu compréhensible de la main droite tenant la cruche ; le fait que le visage de la Tempérance soit tourné de façon à lui faire regarder son bras levé ; la position de ce bras, avec le coude en l’air qui ne semble pas convenir à l’opération qu’il est en train de réaliser ; le fait que la chevelure flotte vers la droite, tandis que les vêtements sont soulevés vers l’autre côté ; l’invraisemblance du drapé suspendu sur les cuisses, qui défie la gravité ; l’éloignement excessif des deux cruches rendant impossible le transvasement de l’une dans l’autre.

Certains de ces arguments montrent que Waldman a travaillé à partir d’une photo de la fresque réalisée avant la restauration de Zsuzsanna Wierdl, sans doute celle qu’il utilise pour illustrer son article. Il note ainsi que l’expression faciale de la Tempérance est vide. En réalité la restauration a révélé que ses yeux avaient été détruits au moment de l’occupation ottomane, au seizième siècle, probablement pour des raisons religieuses, puis reconstitués ultérieurement par des repeints. Le vide de l’expression faciale n’est donc pas imputable à l’auteur de la fresque, mais résulte du travail d’un peintre quelconque chargé après coup de réparer les dommages. Sur la photo d’illustration choisie par Waldman, on voit bien les pupilles des yeux de la Tempérance. Dans le gros plan présenté par Zsuzsanna, en revanche, les trous à l’emplacement des yeux, correspondant aux mutilations effectuées par les Ottomans, sont évidents. On ne peut donc qu’imaginer ce que pouvait être l’expression originale.

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L’expression faciale de la Tempérance après la restauration de Zsuzsanna

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L’expression faciale de la Tempérance avant la restauration de Zsuzsanna.

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Vénus dans La Naissance de Vénus de Botticelli.

En l’absence d’explications de Waldman justifiant ses appréciations subjectives sur la qualité de l’œuvre et le talent du peintre, ses seules allégations à l’appui de sa réfutation sont celles qui stigmatisent le manque de naturalisme de la représentation et les violations des lois de la physique qu’on y observe.  Avec ces critères à l’esprit, considérons le chef-d’œuvre le plus célèbre et le plus emblématique de Botticelli : la Naissance de Vénus.  Nul besoin de connaissances approfondies en anatomie pour se rendre compte que le point où le bras gauche de Vénus se rattache au corps est placé beaucoup trop bas et qu’en outre l’épaule de la déesse est presque inexistante. Bien plus, le corps de Vénus est à tel point penché vers sa gauche que sa chute semble imminente. Dans le monde physique, une telle posture constituerait manifestement un défi à la gravité.

Zéphyr et Chloris dans La Naissance de Vénus de Botticelli.

Dans le même tableau, Chloris s’enlace à Zéphyr d’une manière telle qu’il semble impossible qu’elle puisse rester accrochée à lui. En outre, l’épaule gauche de la nymphe s’allonge démesurément vers le bas, au point de conférer à son corps un aspect difforme.

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Le pied de Zéphyr dans La Naissance de Vénus de Botticelli.

 

Aucun squelette ne structure les orteils de Zéphyr et Chloris, qui semblent faits de caoutchouc, tout comme ceux de l’Heure qui se tient sur le rivage.

La main gauche de l’Heure, aux doigts détendus, est incapable d’exercer la moindre pression sur le tissu du manteau, qu’elle ne peut donc pas retenir, laissant le spectateur se demander comment elle peut bien le jeter sur Vénus.

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La main relâchée de l’Heure dans La Naissance de Vénus de Botticelli.

Si l’on en croit les critères de Waldman, par conséquent, la Naissance de Vénus n’est pas une œuvre de Botticelli. Si elle l’est, néanmoins, comme l’admettent unanimement les historiens de l’art, nous devons alors en conclure que le naturalisme ne caractérise en aucune façon l’art de Botticelli. En réalité, le peintre florentin n’était pas très intéressé par la représentation du monde tel que les yeux peuvent le voir. À l’aune du génie de Botticelli, les dérogations aux lois de la physique et à l’anatomie humaine n’affectent pas la qualité de l’œuvre. Le monde pictural de Botticelli n’est pas régi par les principes naturels, mais par la main de l’artiste. Comme l’a écrit justement André Chastel à propos de lui :

On dirait que la crainte de perdre un bien spirituel, une délicieuse situation essentielle, le retient au bord du monde, de ses curiosités, de ses merveilles. Il restreint de plus en plus les possibilités : seules lui importent la qualité et l’intensité des rapports engendrés par la ligne au service de l’émotion.[2]

Ce que Chastel voulait dire, c’est que Botticelli n’avait jamais craint de sacrifier toute vraisemblance à la grâce d’une ligne émouvante. Plutôt que de réfuter l’attribution des Vertus Cardinales à Botticelli, les critiques de Waldman, nolens volens, la confirment.

La piste de Botticelli, finalement, valait la peine d’être explorée.

[1] Louis A. Waldman, Commissioning Art in Florence for Matthias Corvinus: the painter and Agent Alexander Formoser and his Sons, Jacopo and Raffaelo del Tedesco, in Péter Farbaky, Louis A. Waldman (éds.), Italy & Hungary, cit., p. 292-342, surtout p. 432-433.

[2] André Chastel, préface à Tout l’œuvre peint de Botticelli, Paris, Flammarion, 1968.

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