25 – LA RAME, LA PELLE, ET LA CUILLÈRE GÉANTE – PREMIÈRE PARTIE

La carte du Mat correspond bien à l’image du pèlerin fou inventée par Marsile Ficin (voir l’épisode 24). Cependant certains détails restent à élucider. Que signifie l’animal agressant le marcheur ? Pour quelle raison le fou porte-t-il une cuillère géante sur l’épaule ? Que contient son baluchon ?

À compter de l’apparition du pèlerin fou dans les écrits de Ficin, l’étonnante figure va se diffuser rapidement. Du vivant même du florentin, on la voit tout d’abord ressurgir en terre allemande. En 1494, l’humaniste strasbourgeois Sébastien Brant (1458-1521) publie sa Nef des fous, un ouvrage satirique conçu comme un catalogue des folies humaines, et dans lequel le monde est comparé à un navire chargé de fous de toutes sortes, que l’auteur s’amuse à aligner en une délirante galerie de portraits, ainsi qu’il l’indique lui-même dans son introduction :

Le monde vit dans la nuit noire,
Aveugle s’attarde au péché ;
Pleines de fous rues et venelles
Ne sachant faire que folies
Mais on en refuse le nom.
J’ai donc cru le moment venu
D’armer enfin des fous la flotte
[…]
Fous et déments montent en foule
J’ai fait leur portrait au passage.[1]

Dès la première édition, le texte, en vers allemands, est accompagné de gravures sur bois, parmi lesquelles on reconnaît, à plusieurs reprises, la figure du pèlerin fou.

Gnad-Her-Meister (attr.), illustration pour la Nef des fous de Sébastien Brant, 1494.

Bien mieux, on y rencontre également le couple de la mort et de la folie, comme si l’arcane 13 et le Mat avaient fini par se rejoindre en une seule image.

Haintz-Nar-Meister (attr.), illustration pour la Nef des fous de Sébastien Brant, 1494.

Il est en fait vraisemblable que Brant se soit inspiré des images inventées par Ficin pour écrire sa Nef des fous. D’aucuns pourront s’étonner que l’œuvre de Ficin ait eu, déjà à cette époque, des répercussions aussi loin de Florence.

En réalité l’influence du traducteur de Platon en Allemagne est abondamment documentée. Il semble même possible de reconstituer précisément le réseau relationnel qui a permis la transmission de l’image. L’humaniste allemand Johannes Reuchlin (1455-1522) avait fait la connaissance de Marsile Ficin en 1482, à l’occasion d’un voyage en Italie. Par la suite, les deux hommes avaient entretenu des liens, et la correspondance de Reuchlin nous apprend que celui-ci se faisait envoyer les publications de Ficin. Deux lettres en particulier, datées de 1491 et 1492, attestent que Reuchlin avait réclamé une copie de la Théologie Platonicienne.[2] Or, il se trouve que Reuchlin avait été, dès 1475, le professeur de grec de Sébastien Brant à l’université de Bâle. [3] Ils devinrent amis et le demeurèrent toute leur vie durant.[4] La Théologie Platonicienne de Ficin a donc pu être transmise à Brant par l’intermédiaire de Reuchlin, et avec elle, l’image du pèlerin fou. La vignette représentant la mort poursuivant le pèlerin laisse même supposer que ce ne sont pas seulement les écrits de Ficin qui lui furent communiqués, mais aussi les atouts du tarot de Marseille, tant est frappante la ressemblance entre cette image et le couple arcane 13/Mat.

Cependant le pèlerin fou ne s’arrêtera pas en si bon chemin, puisqu’il reparaît quelques années plus tard à peine, encore plus au nord, en pays brabançon. On le reconnaît en effet dans deux œuvres du peintre Jérôme Bosch. Il s’agit d’un tondo conservé à Rotterdam, daté entre 1500 et 1510, et du fameux triptyque du Chariot de foin, aujourd’hui au musée du Prado à Madrid, et daté entre 1510 et 1515. Ces deux compositions mettent en scène une figure de vagabond qui présente plusieurs traits de ressemblance avec le Mat du tarot de Marseille.

Jérôme Bosch, Vagabond, vers 1500-1510 (Musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam)

Jérôme Bosch, Vagabond, volets fermés du triptyque du Chariot de foin, vers 1500-1510. (Musée du Prado, Madrid)

Comme le pèlerin du Mat, les vagabonds de Bosch tiennent un bâton dans la main droite, qui forme un angle prononcé par rapport au sol ; ils se tiennent dans une position similaire à la sienne, avec le pied avant posé au sol tandis que l’autre a le talon soulevé. Comme le pèlerin fou, les vagabonds ont derrière eux un animal qui les menace ; ils ont comme lui un vêtement dépenaillé et portent un bagage dans le dos, auquel est associé un ustensile ressemblant à une grande cuillière. Cependant, l’un des attributs du Mat ne se retrouve pas dans les deux autres figures : il s’agit de son costume de bouffon. Or, comme nous l’avons noté au chapitre précédent, c’est ce détail qui dénote la folie du pèlerin. Faut-il inférer de cela que les vagabonds de Bosch sont épargnés par la démence ?

En réalité, il faut prendre en compte le contexte dans lequel s’insèrent les Vagabonds de Bosch : tous deux, en effet, sont des éléments de deux triptyques. L’analyse du bois des supports a permis aux chercheurs de démontrer que le Vagabond de Rotterdam s’affichait à l’origine sur les volets extérieurs d’un triptyque, qui ont par la suite été séparés du reste et jointoyés. Or les faces internes des volets ont été identifiées dans trois fragments dispersés dans différents musées à travers le monde. Deux d’entre eux apportent tout à fait opportunément au Vagabond de Bosch les caractères propres au Mat qui n’apparaissent pas dans le tondo lui-même.

Ainsi, l’intérieur du volet gauche était pour sa majeure partie occupé par une Nef des fous, manifestement inspirée par Sébastien Brant, et dans laquelle figure en bonne place le fou en costume de bouffon tenant sa marotte.

Jérôme Bosch, La Nef des fous, vers 1500-1510 (Musée du Louvre, Paris)

Les autres passagers de l’esquif, sans avoir revêtu le costume traditionnel, ne présentent pas moins tous les signes de la démence. L’intérieur du volet droit, aujourd’hui à Washington, présentait une Mort de l’avare. On y reconnaît la mort représentée sous la forme d’un squelette.

Jérôme Bosch, La Mort de l’avare, vers 1500-1510 (National Gallery of Art, Washington)

Ainsi le triptyque du Vagabond de Rotterdam présentait-il les trois thèmes connexes que la carte du Mat synthétise dans le personnage du pèlerin fou : exil, folie, mort.

De la même manière, les volets du triptyque du Prado s’ouvrent sur un panorama complexe dans lequel se déploie en procession la marche folle de l’humanité en route vers la mort.

Jérôme Bosch, Le Chariot de foin, vers 1500-1510 (Musée du Prado, Madrid)

On y retrouve également les thèmes sous-jacents à l’image élaborée par Ficin. Le panneau intérieur gauche présente l’origine de l’exil humain. Tout en haut, Dieu le père, nimbé de lumière, domine une nuée d’anges déchus qui cascadent vers la terre comme un nuage d’insectes. Plus bas, les étapes du récit de la Genèse, depuis la création d’Ève jusqu’à l’expulsion du jardin d’Eden, en passant par la découverte de l’arbre de la connaissance et la tentation, illustrent également le thème de l’éloignement de la patrie originelle. La séquence se termine avec les figures d’Adam et Ève chassés du Paradis et cherchant à dissimuler leur nudité devenue honteuse.

Nous retrouvons le couple emblématique de l’humanité dans le panneau central, cette fois-ci noblement vêtus de beaux atours, en plein divertissement musical, assis en haut d’un chariot chargé de foin. Derrière eux, l’arbre de la tentation semble les avoir suivis au sommet du véhicule. Dans les frondaisons, un couple de gueux s’embrassant fait allusion au plaisir physique, masqué derrière la courtoisie apparente de l’échange entre les deux nobles jouvenceaux. Caché derrière le feuillage, un voyeur illustre le péché d’envie. De part et d’autre de ce groupe, un ange et un démon semblent suggérer deux voies possibles. En effet, l’ange tourne son regard vers le ciel en direction de Jésus le fils qui domine la scène, les bras levés comme en émerveillement. Le démon en revanche pointe sa trompe en-dessous de lui vers la marée humaine qui grouille autour du chariot. Ce véhicule, quant à lui, est bien en mouvement, mais ni vers le haut ni vers le bas. Il paraît traverser le cadre de gauche à droite, comme si le couple originel, chassé du Paradis, poursuivait sa route en s’éloignant toujours davantage. La foule accompagne le mouvement dans une progression vers la folie et la bestialité. Derrière le chariot, le cortège s’étire d’abord solennellement, avec un empereur, un pape et un roi montés sur des chevaux, suivis par une masse de personnages bien vêtus qui s’avancent dans le calme. Au premier plan, cependant, la foule est déjà plus animée. Un groupe s’emporte dans une vive discussion pendant que deux hommes sont à la lutte, l’un, estropié, brandissant sa béquille, tandis que son adversaire le menace d’un poignard. À partir de là, et en remontant vers l’avant, l’avancée du char semble déclencher des scènes de folie furieuse, de véritables grappes humaines se lançant à son assaut, armés d’échelles, de fourches et de gaffes, se bousculant pour accéder à son contenu, ce foin qu’ils tentent d’arracher à la meule et qu’un moine assis fait engranger dans de larges sacs de toile. Que représente cette matière ? Il faut sans doute y voir une image des richesses terrestres qu’il est vain de s’attacher à poursuivre. De la même couleur que l’or, ce foin sans grande valeur excite la convoitise des hommes et les conduit à leur perte. À l’avant du char, attelés au timon, des chimères griffues et des monstres cornus emportent le véhicule avec son chargement et ceux qui se mettent à sa suite, quels que soient leur rang ou leur dignité, en direction du volet droit du triptyque.

Ici prend fin le voyage terrestre de l’humanité. C’est un monde ténébreux, peuplé de démons effrayants : l’Enfer. Là, revenus à leur nudité première, les hommes sont traités comme des pièces de boucherie et livrés aux crocs de bêtes féroces, tandis que des créatures de cauchemar s’affairent à bâtir une tour, espérant peut-être rejoindre le ciel par ce moyen, mais celui-ci, obscur, voilé et rougeoyant, ne laisse entrevoir aucune éclaircie… L’humanité doit-elle se résigner à ce parcours funeste, à cette course folle vers des ténèbres sans issue ?

Refermons les volets du triptyque. La tête tournée en arrière, le vagabond avance sans regarder où il va. Dans le paysage derrière lui, deux grands arbres se détachent, préfigurant peut-être les arbres de la tentation qui apparaissent dans les panneaux intérieurs. Sous l’un, une scène de danse paysanne évoque le groupe qui occupe le sommet de la meule de foin. Sous l’autre, un homme se fait dépouiller de ses richesses par une bande de brigands, probable allusion à la mêlée humaine qui se dispute le foin du chariot. De ces deux tentations, le vagabond s’est manifestement détourné, affranchi de la quête des biens matériels comme du désir amoureux. Reste-t-il une issue ? Ni à droite, ni à gauche, c’est probablement vers le haut qu’il faut la chercher. Très précisément au-dessus de sa tête. Là, en haut d’une colline baignée d’une lumière dorée – d’un or impalpable celui-ci – un gibet, instrument de supplice, contre lequel est posée une échelle. C’est par là qu’il faut monter vers le ciel. C’est à travers la mort, comme Jésus l’a indiqué par le supplice de la Croix, que l’homme trouve son salut en Dieu.

Jérôme Bosch, Vagabond, détail, volets fermés du triptyque du Chariot de foin, vers 1500-1510. (Musée du Prado, Madrid)

Un repentir du peintre semble confirmer cette lecture. Dans une première esquisse du tableau, révélée par le rayonnement infra-rouge, il y avait une croix au bord de la route, juste derrière la barrière. Il est vraisemblable que le peintre l’ait finalement effacée parce qu’elle aurait rendu l’interprétation du tableau trop évidente, et qu’il souhaitait garder à son œuvre un aspect énigmatique.

La croix effacée derrière la barrière (photographie infra-rouge)

Il semble clair, par conséquent, que les deux Vagabonds de Jérôme Bosch exposent les mêmes idées que le pèlerin fou de Marsile Ficin. Or certains détails des deux tableaux semblent faire écho aux particularités de la carte du Mat que les écrits de Ficin n’avaient pas permis d’élucider.

À suivre dans la deuxième partie.

[1] Sébastien Brant, La nef des fous, trad. Nicole Taubes, Paris, José Corti, p. 39.

[2] Paul Oskar Kristeller, Supplementum Ficinianum, Florence, Olschki, 1937, Vol. ii, p. 306.

[3] Edwyn H. Zeydel, “Johann Reuchlin and Sebastian Brant: A Study in Early German Humanism,” Studies in Philology, 67/2 (1970), pp. 117-138, here 121.

[4] Ibidem, pp. 125-126.

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