31 – LES AILES DE L’ÂME – PREMIÈRE PARTIE

Nous avons vu dans l’épisode 6 que la figure de la carte de la Tempérance présentait de fortes ressemblances avec une fresque attribuée au peintre Sandro Botticelli.

Fig. 1. Comparaison de la Tempérance d’Esztergom (à gauche) avec la Tempérance du tarot de Marseille (à droite).

Il y a cependant une différence importante entre les deux images. La Tempérance de la carte, en effet, possède une paire d’ailes, ce qui n’est pas le cas de celle de la fresque. Comment expliquer cette différence ?

Comme nous l’avons déjà rappelé dans l’épisode 18, la Tempérance est l’une des quatre vertus cardinales traditionnelles, avec la Justice, la Prudence et Force. Au Moyen-âge et à la Renaissance, elles sont représentées ensemble comme des allégories féminines. Cependant, elles n’ont en général pas d’ailes. Nous n’avons pu trouver que deux exceptions dans l’art avant 1500. L’une se trouve encore aujourd’hui au plafond de la chapelle du cardinal du Portugal dans la basilique San Miniato al Monte à Florence. Il s’agit d’une terre cuite émaillée de Luca Della Robbia, datée de 1461 (fig. 2).

Fig. 2. Luca Della Robbia, La Tempérance (Florence, basilique San Miniato al Monte, 1461).

On reconnaît ici la Tempérance au geste par lequel elle déverse le contenu d’un récipient dans un autre. L’autre Tempérance ailée que nous avons pu identifier est un nielle anonyme, probablement florentin, daté entre 1450 et 1475, aujourd’hui dans les collections du British Museum (fig. 3). [1]

Fig. 3. Anonyme, La Tempérance (Florence, entre 1450 et 1475).

Ici, la figure de femme, assise sur un trône, verse un liquide depuis un vase tenu dans sa main droite levée dans une sorte de calice qu’elle tient dans la gauche. Elle a une paire d’ailes déployées dans le dos. Pourquoi ces Tempérances florentines, toutes deux datées entre 1450 et 1475, faisant exception à une longue tradition iconographique, sont-elles, comme l’arcane du tarot de Marseille, dotées d’ailes ? Pour le découvrir, il va nous falloir remonter aux sources de cette vertu.

Au 4e siècle avant JC, au quatrième livre de sa République, dans un dialogue entre Socrate et Glaucon, Platon avait comparé la tempérance à une harmonie :

– Procède à cet examen, fit-il. – Procédons-y, dis-je. À voir les choses au moins du point où nous en sommes rendus, ce terme offre plus de ressemblance que les précédents avec quelque chose de concertant et d’harmonieux. – Comment ? – Une sorte d’arrangement ordonné, repris-je, voilà ce qu’est sans doute la tempérance ; de la maîtrise à l’égard de certains plaisirs et désirs, à la façon dont on parle communément, je ne sais, ma foi ! pas trop en quel sens, d’être « plus fort que soit-même », et dans certaines autres expressions du même genre où se voient des traces de tempérance : n’est-il pas vrai ? [2]

Quelques lignes plus loin, il précise sa pensée en étayant sa comparaison par des termes techniques de la musique :

Tu vois, alors, repris-je, que notre conjecture était juste tout à l’heure, quand la tempérance a été assimilée à une sorte d’harmonie ? –  En quoi donc ? – En ce que, à la différence du courage et de la sagesse qui, résidant chacune dans une partie déterminée de l’État, rendaient celui-ci, l’une sage, et l’autre, courageux, tel n’est pas le mode d’action de la tempérance ; bien au contraire, elle se déploie absolument sur l’État tout entier, faisant que la gamme est parcourue d’un bout à l’autre par l’unité du chant que font entendre, à l’unisson, et les plus faibles de nos citoyens, et les plus forts, et les intermédiaires […] Ce serait par conséquent tout ce qu’il y a pour nous de plus correct de dire qu’il y a tempérance dans cette concorde, qui est accord selon la nature entre les voix du moins bon et du meilleur, sur le point de savoir à qui doit appartenir le commandement, aussi bien dans l’État que dans chaque individu. [3]

Ainsi pour Platon, la tempérance est d’abord un accord entre les citoyens d’une même société, accord qu’il compare à une harmonie musicale qui parcourt la totalité de la gamme, en incluant ses extrêmes. Un tel accord vise à déterminer à qui doit appartenir le commandement, que ce soit dans la société humaine ou en chacun de ses membres.

Comme nous l’avons vu aux troisième et quatrième épisodes, c’est précisément à Florence dans les années 60 et 70 du 15e siècle que Marsile Ficin traduit du grec en latin les dialogues de Platon, qui étaient demeurés inaccessibles en occident durant tout le Moyen-âge. Pourrait-il y avoir un lien entre cette renaissance de Platon à Florence et l’apparition des Tempérances ailées dans cette même cité et à la même époque ? Dans son commentaire sur le quatrième livre de la République de Platon, Ficin reprend l’analogie entre la tempérance et l’harmonie musicale, lui apportant même des précisions techniques :

Mais quand il appelle tempérance l’harmonie octave, tu dois comprendre l’octave comme la consonnance résultant de la proportion double de tension, de vitesse, de puissance, par rapport à cela qui est deux fois plus détendu, plus lent et plus doux. De cette proportion double s’élève le ravissement du ton aigu, c’est-à-dire octave, par rapport au grave. Et ce n’est pas à tort. Car la première proportion double est entre le deux et le un. Dans une telle proportion, le nombre deux, en même temps qu’il semble dépasser le un, recrée et redouble le un. Ensuite, comme le deux est déplacé et en outre ramené à lui-même, il produit le huit, nombre cubique. En effet deux fois deux deux fois font huit. Mais on dit diapason, c’est-à-dire « à travers toutes [les notes] ». Or cette sorte de consonnance contient toutes [les notes] en elle-même et se déploie dans toutes. Et il n’est pas sans intérêt que Platon dise que la tempérance, comme l’octave, s’étend à travers les citoyens les plus éminents comme les plus bas et les moyens. En effet, dans l’octave, il y a la note grave et la plus aiguë, et aussi les notes intermédiaires.[4]

Comme dans le livre 4 de la République, la tempérance s’entend ici comme une harmonie au sein de la société, à laquelle concourent les citoyens de toutes les classes. Cependant, Ficin avait également évoqué le rapport entre tempérance et harmonie dans son commentaire au livre 3 de la République, et là, c’est de la tempérance au sein de l’âme individuelle qu’il est question :

Mais souviens-toi que la meilleure de toutes les harmonies est la tempérance de l’âme. Et celle-ci, toutes les autres l’ont imitée, et en retour, comme elles ont été célébrées, elles l’honorent. C’est pourquoi il [Platon] invite à ce que ces accords soient pratiqués, écoutés, regardés, du moins ceux-là qui se réfèrent à une disposition constante de l’âme, et non pas ceux qui se gonflent d’orgueil ou s’enragent de colère ou s’amollissent et se relâchent de volupté. Non pas ceux qui sont brisés par la douleur, chagrinés par la commisération ou l’indigence. Il approuve par conséquent l’accord grave et aussi constant. Mais il désapprouve les extrêmes, c’est-à-dire ce qui est agité et aussi ce qui est mou. Il condamne ce qui est multiple tandis qu’il approuve avant toute chose ce qui est simple. Mais il estime que l’harmonie est multiple dans l’âme. Si vraiment l’âme est une certaine harmonie divine, elle est coutumière de l’harmonie céleste, comme je dirais à la manière de Platon. En retour, le corps résulte d’une certaine harmonie et l’esprit l’insuffle. En outre, la consonnance des sons pénétrant, aérienne, l’esprit aérien par son mouvement, et transférant avec elle l’affect de celui qui chante, elle émeut par son affect l’affect de celui qui écoute ou, plus exactement, cette consonnance affecte l’âme et à travers l’âme, peu à peu, répand les principes.[5]

Ainsi, pour Ficin, la tempérance s’entend aussi comme une harmonie, comparable à une consonance musicale, à l’intérieur de l’âme. Bien plus, Ficin voit dans la musique l’instrument d’une transformation de l’âme. C’est ce que nous verrons dans la deuxième partie.

À suivre dans la deuxième partie.


[1] A. M. Hind, Nielli, Chiefly Italian of the XV Century, Plates, Sulphur Casts and Prints Preserved in the British Museum, Londres, British Museum, 1936, p. 28 et pl. VII, n. 12.

[2] République IV, 430E (traduction L. Robin).

[3] République IV, 431E (traduction L. Robin).

[4] M. Ficin, Opera, Bâle, Henricpetri, 1576 (réimpression anastatique éditée par Stéphane Toussaint, Phénix, Paris 2000), p. 1403.

[5] M. Ficin, Opera, cit., p. 1401. Cf. République III, 401D.


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