31 – LES AILES DE L’ÂME – QUATRIÈME PARTIE

Suite de la troisième partie.

Au Moyen-âge, la Tempérance était souvent représentée en train de verser le contenu d’un vase ou d’une coupe dans une autre. C’est le cas notamment sur le tombeau de St Pierre de Vérone à la basilique St Eustorge de Milan sculpté en 1339 par le toscan Giovanni di Balduccio (fig. 1). Mais d’où vient cette image ?

Fig. 1. Giovanni di Balduccio, Tempérance, 1339 (Milan, Basilique St Eustorge).

Dès l’antiquité, la Tempérance en tant que vertu a été illustrée par l’acte consistant à couper d’eau le vin pur. L’usage antique, en effet, était de mélanger de l’eau au vin avant de le servir, afin de pouvoir en ajuster la puissance d’enivrement. Dans les Propos de table, Plutarque compare cet art de tempérer le vin pour les convives d’un banquet à une harmonie musicale :

Lorsque j’eus fini mon discours, Aristion intervint avec sa fougue habituelle : « Voilà donc décrété, s’écria-t-il, le retour aux banquets de la plus juste et de la plus démocratique des mesures, qu’une espèce de tyran – je ne sais quelle prétention à la sobriété – en avait bannie depuis longtemps. Car, de même que ceux qui connaissent les accords de la lyre et leurs règles affirment que le rapport de trois à deux produit la quinte, celui de deux à un l’octave, et que la quarte, qui est l’accord le moins pur, repose sur le rapport de quatre à trois, de même les spécialistes de l’harmonie dionysiaque ont reconnu trois accords pour le mélange du vin et de l’eau : la quinte, la tierce et la quarte, puisqu’ils déclarent : « Boire en cinq, ou en trois, mais non pas en quatre ». Cinq, en effet, est fondé sur le rapport de trois à deux, lorsque trois parts d’eau sont mêlées à deux parts de vin ; trois, sur le rapport de deux à un, lorsqu’il y a deux parts d’eau pour une part de vin. Quatre, cela représente le rapport de quatre à trois, lorsqu’on ajoute trois parts d’eau à une part de vin : proportion faible et inoffensive, tout juste bonne pour de sages magistrats, au Prytanée, ou pour les dialecticiens qui froncent le sourcil, lorsqu’ils examinent les retournements d’arguments. Des deux autres mélanges, celui de deux pour un amène ce stade de l’ivresse, si plein d’agitation des gens éméchés, cette tension qui “fait vibrer dans l’âme des cordes qui ne devraient point vibrer” ; il enlève à l’homme sa lucidité, mais ne le plonge pas absolument sans conscience dans le vin. Quant à celui de deux pour trois, c’est le plus harmonieux ; il ne peut qu’apporter le sommeil et, telle cette “bienfaitrice”, dont parle Hésiode, “qui écarte les maléfices et fait sécher les pleurs des enfants” faire régner profondément dans notre âme, à la place des passions brutales et désordonnées, la sérénité et la tranquillité. »  Aristion ne trouva pas de contradicteurs, parce qu’on voyait bien qu’il plaisantait. Pour moi, je lui proposai de prendre en mains une coupe en guise de lyre et de nous régler ce mélange harmonieux qu’il vantait si fort.[1]

Dans ce texte, les proportions du mélange de vin et d’eau sont comparés à des accords musicaux et l’art de l’échanson vise autant à tempérer les âmes individuellement qu’à les harmoniser entre elles. La coupe elle-même est assimilée à une lyre. Nous retrouvons donc là les principaux éléments de la figure de la Tempérance du tarot de Marseille. Faut-il pour autant en conclure que le personnage ailé de la carte s’applique à tempérer le contenu d’une cruche de vin en y mélant de l’eau d’un autre récipient ?

Entre les deux pichets que tient la Tempérance des lignes noires dessinent ce qui ressemble à un fluide passant de l’une à l’autre (fig. 2)

Fig. 2. Nicolas Conver, Tempérance (détail des cruches), 1760.

Cependant cette substance ne se comporte pas comme le devrait un liquide, puisqu’elle jaillit en suivant une ligne droite d’un récipient à l’autre, au lieu de se répandre sur le sol comme le voudrait la loi de la pesanteur. Comment expliquer ce phénomène ? Un passage de la Théologie platonicienne de Ficin nous fournit sans doute les clés du mystère. Il y utilise l’image du vin mélangé d’eau pour évoquer l’union de l’âme et du corps :

Comment l’intelligence est dans les corps.
Mais de quelle manière l’âme rationnelle est-elle unie à un corps ? Non pas comme un corps solide est uni à un autre corps solide, car les corps solides qui ne sont unis que par un simple contact ne forment pas vraiment un ensemble et n’agissent pas ensemble, comme l’âme et le corps qui font un ensemble et opèrent ensemble. […] Donc, comme nous le disions, l’âme n’est pas unie au corps comme un solide à un autre solide. Elle ne l’est pas non plus comme l’eau au vin. Les corps liquides, en effet, perdent en se mélangeant entre eux leur force première et cessent d’être ce qu’ils étaient.[2]

Selon Ficin, donc, l’âme et le corps n’agissent pas ensemble comme l’eau et le vin, car le mélange des liquides leur fait perdre leur force propre et leur identité. L’âme au contraire remplit le corps pour le gouverner mais ne ne s’écoule pas en même temps que le corps quand celui-ci défaille :

C’est d’une manière semblable que Dieu fait descendre l’âme de l’homme dans la matière ; elle y passe immédiatement sans se séparer de Dieu, mais elle fait en même temps deux choses ; elle gouverne le corps et, grâce à l’intellect, comme le démontre Plotin, elle atteint d’une manière admirable la vérité même des choses, qui est Dieu lui-même. Elle remplit le corps sans le choquer, comme la lumière remplit l’air et y est partout présente et toute entière de la même façon. Quand le corps pâtit elle ne pâtit pas, mais elle sent et apprécie les passions. Elle ne s’écoule pas quand le corps défaille, mais demeure stable. [3]

Cette âme possède en outre deux forces bien distinctes, celle qui lui permet de juger et celle par laquelle elle confère la vie au corps :

Elle possède deux puissances principales : la puissance judiciaire et la puissance vitale. Elle ne confie pas le soin de juger au corps, c’est elle qui s’en charge. Elle prête ou donne la vie au corps dans la mesure où elle lui communique une puissance qui est l’image de sa propre vie.[4]

Il est tentant d’imaginer que ces deux puissances sont représentées dans la carte de la Tempérance par les deux vases tenus par la figure féminine. Ficin poursuit justement en évoquant l’image de l’âme prise dans le corps comme un liquide dans un vase :

Et, comme nous l’avons exposé plus haut, l’âme n’est pas dans le corps, bien qu’il semble en être ainsi à ceux qui, voyant surtout le corps et non l’âme, pensent que l’âme est cachée dans le corps comme dans un vase.[5]

Si l’âme n’est pas dans le corps comme dans un vase, comment y est-elle donc ? Un autre texte de Ficin nous éclaire sans doute sur ce rapport entre l’âme et le corps. Dans son commentaire au Phèdre, en effet, il reprend à son compte l’idée proposée par Platon selon laquelle l’âme n’était autre que le principe du mouvement :

Mais il faut se souvenir que Socrate ici ne parle pas de tous les principes, mais en particulier du principe du mouvement en tant qu’il produit vraiment toutes les espèces d’impulsions. Assurément si l’espèce même [idée] du mouvement est, comme les autres espèces, éternelle, d’autant plus éternelle est la cause même du mouvement, c’est-à-dire l’âme qui est appelée source et principe de l’impulsion. Source, certes, puisque le mouvement universel coule hors d’elle-même vers elle-même et vers les autres. Mais principe, puisqu’elle domine efficacement les choses mobiles. Et j’ajoute que puisqu’elle produit toutes les sortes de mouvements et étant, pour cette raison, l’origine de la génération, elle est nécessairement incréée. Du reste, comme la génération relève aussi du mouvement, l’âme serait mue par autre chose et ne serait pas le principe du mouvement.[6]

Le flux qui passe d’un pichet à l’autre dans la Tempérance du tarot de Marseille semble précisément illustrer cette idée platonicienne que l’âme est la source d’un mouvement qui part d’elle-même pour revenir vers elle-même, cette circulation étant cause de tout mouvement dans le monde. Or ce mouvement naît de la tension entre la puissance de vie, qui infuse le monde, et la puissance de jugement, qui porte sur lui ; et cette tension, comme celle d’un instrument de musique, peut être plus ou moins bien accordée. Tel est probablement le rôle des bras de la figure, qui se raccordent, comme on peut l’observer sur la carte, à ceux de la lyre.

À suivre dans la cinquième partie.


[1] Plutarque, Œuvres morales. Propos de table. Livres I-III, éd. et trad. F. Fuhrmann, Paris, Les Belles Lettres, 2003, pp. 139-140. Voir aussi pp. 32-33.

[2] M. Ficin, Théologie platonicienne de l’immortalité des âmes, XVIII, 15, vol. III, éd. et trad. R. Marcel, Paris, Les Belles Lettres, 1965, p. 33.

[3] M. Ficin, Théologie platonicienne III, cit. pp. 35-36. Traduction légèrement modifiée.

[4] Ibidem.

[5] M. Ficin, Théologie platonicienne III, cit., p. 36.

[6] M. Ficin, Commentaries on Plato. Volume I. Phaedrus and Ion, éd. et trad. M. J. B. Allen, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 2008, pp. 60-62.


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